Die Gestalt des Vampirs hatte zu jeder Zeit eine starke Symbolkraft inne – gerade darin liegt ja der Hauptgrund für die anhaltende Faszination jener Gruselgeschöpfe. Es ist ein Spiel mit der Erotik, mit Widerstreben und insgeheim ersehnter Überwältigung, das uns immer wieder mit den wohl charmantesten aller Monster liebäugeln lässt. Dabei ist diese Symbolik bei weitem nicht zu jeder Zeit die gleiche geblieben, im Gegenteil: Im Laufe der Jahrhunderte hat sich das Bild des Vampirs immer wieder gewandelt und von Generation zu Generation neu definiert – eben gerade weil es immer die verborgenen Sehnsüchte und Wünsche der aktuellen Zeit symbolisch dargestellt hat.

Die in unserem Gedächtnis „klassischste“ Vampirdarstellung, Bram Stokers Dracula, stammt aus einer Zeit, da das Bild des Vampirs noch um einiges einfacher gestrickt war. Im Buch ist es weniger Draculas verführendes Werben, als eher seine simple Gewalt, die ihm Zugang zu den ersehnten Opfern verschafft. Aber schon dort tauchen Regeln auf, wie dass man einen Vampir erst in sein Heim einladen muss, ehe er das Haus betreten kann, dass es ihm mehrmals gelingen muss, von dem Blut der Mädchen zu trinken und dass er sie schließlich dazu bringen muss, von seinem eigenen Blut zu trinken. Diese Punkte angedeuteter Freiwilligkeit machen nur noch deutlicher, was der Vampirismus in jeder Form im Grunde darstellt: eine Vergewaltigungsfantasie. Es geht um das Eindringen des Zahnes, um den Austausch von Körperflüssigkeiten (meist zwischen Mann und Frau), um Schmerz und Ekstase. Was das prüde viktorianische Zeitalter angeht, so könnte die Bildsprache eindeutiger nicht sein.
Und mit der Zeit sind diese Bilder nur immer klarer geworden. Dunkle Erotik, die Faszination des Bösen, all das ist mehr und mehr selbstverständlicher Teil des Vampir-Kanons geworden. Heute, da das Thema Vergewaltigung sehr viel vorsichtiger angegriffen wird als vor hundert Jahren, ist der Freiwilligkeit des Aktes eine große Bedeutung zugekommen. Die bewusste Hingabe des Opfers, die Bereitschaft, der dunklen Verführung zu unterliegen, machen die Bissszene in den letzten Jahrzehnten erst wirklich prägnant.
Natürlich gab es in den letzten Jahren äußerst populäre Vampirdarstellungen, in denen den Blutsaugern mehr oder weniger der Zahn gezogen wurde, doch auch das gehört zu den natürlichen Erscheinungen der Zeit. Dass auch die Twilight-Romane das Ausleben einer Wunschfantasie bedeuten, ist kaum zu leugnen – auch wenn hier die Vergewaltigungs-Symbolik eher insgeheim ersehnten Stalker-Eigenschaften gewichen ist. Auch diese Bewegung ist nur ein einzelner Schritt im immer wiederkehrenden Wandel des Vampir-Bildes, und sicherlich keiner, der einen dauerhaften Schaden anstellen dürfte.

Der Vampirismus an sich ist also zu jeder Zeit ein tiefsitzendes Symbol gewesen, und gerade das stellt den Grund für die anhaltende Faszination mit dem Thema dar. Das Prinzip dieser unterschwelligen Wunscherfüllung ist so simpel, dass es von jedem noch so mittelmäßigen Schriftsteller oder Regisseur aufgegriffen und genutzt werden kann – was geschieht dann wohl, wenn ein wirklich guter Autor dieses Thema nutzen will, um ein wohl durchdachtes, philosophisches Werk zu schaffen?
Die Antwort darauf liegt für mich in Michael Kunzes brillanter Textarbeit für das Musical Der Tanz der Vampire.
Diese Einschätzung dieses Musicals mag manch einen womöglich irritieren. Immerhin basiert das Stück auf dem wohl unbeschwertesten Film von Roman Polanski, einer niedlich-lächerlichen Komödie über verplante Vampirjäger und schwule Vampire, die im Original den Namen trägt „The Fearless Vampire Killers or Excuse me, but your teeth are in my neck“ („Die Furchtlosen Vampirjäger oder Entschuldigen Sie, aber Ihre Zähne stecken in meinem Hals“). Aus diesem leichtherzigen Film wurde Jahre später ein Musical-Projekt, bei dem Michael Kunze ein Skript schreiben sollte, dass in Zusammenarbeit mit Roman Polanski und Jim Steinman dessen Musik zu einem Gesamtwerk zusammenfassen würde.
Die Konstellation war klar gesetzt, und prinzipiell stellte diese Aufgabe für Kunze eher eine Auftragsarbeit dar, doch ist es nicht verwunderlich, dass der Autor von Elisabeth und Rebecca auch diese Arbeit nutzte, um ein eigenständiges, bis ins Letzte durchdachtes Musiktheaterstück zu schaffen, das um einiges mehr zu bieten hat als den vordergründigen Humor der Filmvorlage.
Auf den ersten Blick ist die Welt des Tanz der Vampire von klassischen Archetypen  bevölkert: der böse Graf, der zerstreute Professor, die Jungfrau in Nöten. Doch schon dabei ist es Kunze gelungen, eine Reihe erstaunlich vielschichtiger Figuren zu schaffen. Krolocks innere Qualen und sein Selbstbetrug, Sarahs Leichtlebigkeit, Abronsius‘ Kampf mit einer allzu praktisch veranlagten Welt, diese Eigenschaften werden nicht nur überzeugend dargestellt, sondern spielen auch eine wirkliche Rolle für die Handlung des Musicals. Doch die interessante Frage im Kontext dieser Überlegung ist nun, welche Vampirdarstellung, welchen Symbolweg hat Michael Kunze in seiner Auslegung des Themas Vampir angestrebt? Und die Antwort ist schlicht: jeden. Jede einzelne Art der klassischen Vampirinterpretation wird in diesem Kontext bedient, und das nicht in einem undurchschaubaren Wirrwarr, sondern im Zuge einer genau durchdachten Komposition.
Krolock füllt (mit Unterstützung von Herbert, Chagall und Koukol) alle Klischees, alle Rollenbilder aus und schafft es doch gleichzeitig, einen eigenen Charakter zu besitzen. Er ist ein animalischer, harter Vampir ähnlich wie der Dracula des Buches und der alten Filme, er ist ein charmanter Verführer, er zeigt sich als distinguierter Gesprächspartner, der einen durchaus gleichgestellten Ansprechpartner für Abronsius darstellt, gleichzeitig stellt er sich selbst als tragischen Antihelden dar und will selbst eine Art düstere Vaterfigur für Alfred spielen.

Generell lässt sich sagen, dass der Vampirismus im Musical überstark symbolbeladen ist – eine Symbolik, die sich für mich grob in drei Kategorien einteilen lässt.
Zum einen ist da der (von Chagall und Magda verkörperte) Teil, der das Thema ganz offen mit jeder Art von Gier, Pragmatismus und Eigennutz gleichsetzt. Diese Lesart zieht sich durch das ganze Musical und bekommt mit „Geil zu sein ist komisch“ sogar ein eigenes Lied gewidmet. Wie Chagall so treffend ausdrückt: „Warum soll ich denn dein Blut nicht saugen, andre saugen schließlich auch an mir. Ob mit Zähnen oder Engelsaugen, jeder Mensch ist nur ein Säugetier!“
Dann ist da der Teil des Stückes, der den Vampirismus bewusst als Satanismus interpretiert und als Gegenentwurf zu jeder religiösen Richtung deutet – ob nun in hingeworfenen Zitaten wie dem „schwarzen Gral“ oder in offenen dämonischen Verzerrungen lateinischer Chorgesänge. Diese Darstellung ist in der heutigen Kultur an sich schon ein geschickter Ausdruck eines Prinzips, das gleichzeitig faszinierend, anziehend und prinzipiell abstoßend erscheinen muss.
Und dann ist da der dritte, nicht geringste Anteil der Vampirsymbolik: Immer wieder werden im Musical die Vampire mit dem Thema Freiheit und Ausleben des eigenen Selbst gleichgesetzt: „Wirklich ist nur, woran wir glauben – lass dir nicht deine Träume rauben!“


Wie ist dieses Zusammenspiel verschiedener Bedeutungsebenen nun zu werten?
Würde es sich bei dem Musical um ein klassisches Stück handeln, so ließe sich leicht annehmen, dass alle drei Bedeutungen ganz ernsthaft gleichgesetzt werden sollen. Man kann sicher in vielen Punkten in der heutigen Gesellschaft einen entsprechenden Trend sehen, in dem das Selbstausleben mit Egoismus und schließlich mit dem Bösen selbst gleichgesetzt werden kann. Und auch im Musical stolpern viele wohl kaum über das Zusammenspiel dieser Prinzipien; sie scheinen gut genug zusammenzupassen, dass man sie als gemeinsames Ausleben der Vampire akzeptiert.
Und doch: Diese Lesart passt eben doch nicht wirklich zum Gesamtkonzept des Stücks.
Der Freiheitsdrang von Sarah, ihre inneren Sehnsüchte und Hoffnungen, denen sie in „Stärker als wir sind“ Ausdruck verleiht, sind mit Sicherheit nicht nur negativ gemeint – Der Tanz der Vampire ist kein viktorianisches Moralitätenstück! Wenn an dieser Auffassung Zweifel bestehen, dann sollte wohl der zweite Teil von „Stärker als wir sind“ helfen, diese auszuräumen. Das Lied wird zu einem Gebet, zu einer gütigen Gegenfassung, die helfen soll, Sarah auf den rechten Weg zurückzuführen – ein Gegenentwurf, der mit der Zeile beginnt „Wenn Musik das Herz verwirrt (…) dann hilft nur noch ein Gebet.“
Auch ohne zu wissen, wie genau Michael Kunze seine Texte plant und wie viel Überlegung in jeder einzelnen Zeile steckt, so ist doch bei diesem Text klar, dass er nicht unreflektiert wahr sein möchte. So gut die Intentionen von Sarahs Mutter auch sein mögen, so kann dieser Gedanke kaum die ehrliche Meinung sein, die uns das Musical präsentieren will.

Die „gute“ Botschaft des Tugendhaften ist im Stück also genauso wenig ernstzunehmen, wie die Botschaft der „Bösen“. Aber was bedeutet das dann am Ende? Wieso dem Zuschauer einen Brei aus „guten“ und „schlechten“ Vorbildern anbieten, bei dem die Liebe zur Musik und Satanismus in gewisser Weise gleichgesetzt werden?
Und genau darin, in dieser Fragestellung, liegt bereits die Antwort!

Kunze legt seinen Vampiren eine Menge Aussagen und Symbole in den Mund. Sie sind nicht nur Wesen, die alle Klischees verbinden und dadurch ad absurdum führen, sie wirken auch als Träger sämtlicher Konzepte und Aussagen auf einmal. Wenn in der gleichen Zeile die Rede von freien Träumen und von der Suche nach Verdammnis ist, dann lässt sich aus diesem Text überhaupt keine Botschaft mehr herauslesen. Das Ergebnis: Der Zuschauer erhält eine Menge von Weltbildern und Ideen, zwischen denen er ganz alleine auswählen muss.
Wenn Sarahs Mutter um Moral und Mäßigung bittet – sind diese Ziele dann gut oder schlecht? Wenn Krolock sich über die Religion lustig macht, handelt es sich dabei um berechtigten Spott oder um Ketzerei? Wenn Abronsius wieder und wieder seine Logik besingt, dient das dann dazu, die Werte der Wissenschaft lächerlich zu machen oder emporzuheben?
Es ist eine geniale Art, das Publikum zur Reflexion zu bringen, und wenn auch nur auf unterschwellige Weise. Die Zuschauer sehen eine Menge Konzepte, sie hören unterschiedliche Liedtexte – manches davon interessant, manches faszinierend, manches abstoßend – und sind bei der Auswahl schließlich auf sich alleine gestellt. Am Ende bleibt ihnen gar nichts anderes übrig, als selbst auszuwählen, wie sie welche Entwürfe bewerten wollen, und eventuell sogar ihre eigene Sichtweise zu überdenken.


Im Lauf der Jahrhunderte haben Vampire viele Gestalten angenommen. Sie wurden auf unterschiedlichste Weise genutzt, um die Fantasie anzuregen und Botschaften zu übertragen, bis sie heute buchstäblich für alles und nichts stehen können. An sich ist es das Publikum daher schon gewohnt, jede Darstellung zu hinterfragen, alles zu brechen und sich im Zweifel darüber lustig zu machen. Diese Einstellung ist ja erst der Grund, weshalb eine Vampirkomödie überhaupt funktionieren kann.
Was Michael Kunze nun im Tanz der Vampire schafft, ist, dass er eben diese Überschwemmung, diese bereits erwartete Brechung nutzt, um ein eigenes Stilmittel daraus zu machen. Das Musical bietet seinen Zuschauern, was auch immer sie von den Vampiren erwarten mögen und mehr – und bringt sie so vielleicht dazu, am Ende für sich selbst zu denken.