Bei Johann Strauss‘ Operette Der Zigeunerbaron handelt es sich für mich um eines der ausdrucksstärksten und vielfältigsten Werke des klassischen Musiktheaters. Es ist mit Sicherheit meine liebste Operette, und als ich erfahren habe, dass von dem Werk eine professionelle Verfilmung existiert, war ich begeistert – und zur gleichen Zeit höchst skeptisch. Hatte man sich bei dieser fürs Fernsehpublikum adaptierten und gekürzten Verfilmung wirklich bemüht, den tiefgründigen Charakter dieses Stückes zu bewahren?

Der Zigeunerbaron erscheint mir für eine Operette eigentlich generell viel zu schwer. Die Geschichte des heimgekehrten jungen Sándor Barinkay, der sich von seinen Nachbarn geschmäht und bestohlen sieht, aber mit Hilfe der einsässigen treuen Zigeunerschar schließlich zu Ruhm und Ansehen kommt, mag vielleicht nach einem klassischen Operetten-Thema klingen, doch gerade die Umsetzung des Werkes gibt einen unerwartet getragenen, oft geradezu melodramatischen Ton an, den man sehr viel eher im Operngenre erwarten würde. Auch die Lieder und gerade der Aufbau der Musik erinnert mehr an das Operngenre: Es gibt zwar reine Sprechstellen, doch sind diese vergleichsweise selten eingesetzt; der allergrößte Teil der Handlung wird durch Rezitative und anspruchsvolle Arien erzählt.
Das Werk nutzt wirklich alle stilistischen Möglichkeiten, um eine reiche Kulisse zu schaffen, in der man die eher dünne – eben opernartige – Geschichte selbst nicht nur ernstnehmen, sondern als wirkliches Musikdrama erfahren kann. Das Ergebnis ist, zusammen mit der geeigneten Inszenierung, nicht nur eine Pracht auf der Opernbühne, es fühlt sich auch ideal an, um mit allen Mitteln der Kunst zu einem ernsthaften Film umgesetzt zu werden.

Und auf den ersten Blick scheint die Verfilmung von 1975 gerade das zu sein: Schon während der Ouvertüre wird klar, dass man sich hier bemüht, der farbenfrohen Kulisse des Werkes gerecht zu werden. Die klassischen Opernsänger finden sich hier wirklich in originalgetreue Kulissen versetzt; Barinkay fährt mit dem Boot über seine überschwemmten Länder, der Schweinefürst Zsúpan kämpft während seines Liedes mit echten Schweinen und der arme Carnero muss mit seinem Esel durch die gesamte ungarische Tundra reisen, ehe er den verlorenen Erben gefunden hat.
Auch die künstlerische Möglichkeit, vom originalen Libretto abzuweichen scheint von Anfang an ideal genutzt: Statt wie auf der Bühne mit dem bereits gefundenen Barinkay anzukommen, sieht man im Film wirklich in welch abgelegenen Winkeln Carnero nach dem Vermissten suchen muss, und Barinkay selbst darf hier während seines Liedes „Ja, das alles auf Ehr'“ nicht nur von seinen Fähigkeiten erzählen, sondern sie auch direkt präsentieren.
Schon im gleichen Zug wird allerdings diese künstlerische Freiheit aufs nervtötendste missbraucht, wenn nämlich zur Vereinfachung der Regie Carnero als erklärender Hintergrunderzähler eingefügt wird – und das auf die konstruierte Weise, dass er einen Brief an Maria Theresa höchstpersönlich verfasst, in der er selbstverständlich auch noch von den für ihn unwichtigsten Teilen der Handlung bis ins letzte Detail berichtet. Das Ergebnis ist, dass ausgerechnet die mit Abstand unsympatischste und unangenehmste Figur des Werkes alle paar Minuten zu Wort kommt um die Handlung und die gerade gesungenen Texte zu erklären, meist an Stellen wo diese Erklärung vollkommen unnötig ist, oder eben durch das librettotreue Gespräch der anderen Figuren sehr viel eleganter funktionieren würde. Das geht so weit, dass Carnero dieselben Worte, die er sonst erklärend an Barinkay sagen würde, nun als Erzähler sagt, und damit den Erzählfluss des Filmes vollkommen unterbricht. Im zweiten Akt wird diese Erzählung nicht angenehmer fortgeführt, wenn statt Carnero selbst ein höfischer Diener seinen Brief dem Empfänger vorliest.
Außer nur nervend und unnötig zu sein, betont diese Hintergrunderzählung (und die daraus resultierenden Änderungen) außerdem, dass der Regisseur dem Publikum nicht zugetraut hat, auf die Gesangstexte selbst zu achten. So betont Carnero, dass es die Zigeunerin Czipra ist, die den Traum vom verborgenen Schatz hatte – auch wenn Czipra in ihrem ersten Lied Barinkay vorhersagt, dass er auf den Traum seiner Braut achten muss.

Doch auch wenn ich die eingefügte Erzählerstimme als durchweg unerträglich nervif empfinde, so handelt es sich dabei doch nur um einen einzelnen Kritikpunkt. Das eigentliche Problem dieser Verfilmung liegt an ganz anderer Stelle: Es ist das Spiel der Sänger, das in seiner Hölzernkeit und in der theaterhaften mimischen Übertreibung jeden szenischen Realismus des Filmes im Keim erstickt. Während man sich für die Verfilmung bemüht hat, an Originalkulissen im freien Land zu drehen, hat sich augenscheinlich niemand auch nur im Ansatz um die Schauspielfähigkeiten der Darsteller gesorgt. Mimik, Sprache, die grenzwertig schlechte Synchronisation, wirklich alles kommt hier zusammen, um das Ergebnis wie ein zu hoch budgetiertes Schulprojekt wirken zu lassen. Wenn dann die Darstellerin der hochmütigen Arsena in jeder Hinsicht brilliert, oder Ivan Rebroff seinen Schweinefürsten mit treuherzigem Pomp ausspielen kann, so scheint das unter der allgemeinen Regieführung eher ein Versehen zu sein.
Auf der anderen Seite wusste man wohl doch, was man in dieser Verfilmung an Rebroff hatte: Während sonst überall an einzelnen Strophen und ganzen Liedern gespart wurde, um den Film auf unter zwei Stunden Laufzeit zu halten, sind seine Lieder allesamt voll ausgespielt – so sehr, dass in „Von des Tanjo Strand“ sogar eine zusätzliche dritte Strophe für ihn hinzugefügt wurde.
Was die Schnitte angeht, so ist vor allem der Verlust von „Die Schlacht bei Belgrad“ betrüblich, wenn auch verständlich. Um dieses Lied im Kontext eines Filmes angemessen zu inszenieren, wäre mit Sicherheit eine großangelegte Kriegskulisse nötig, und das für eine Szene, die keinerlei Bezug zum Rest des Stückes hat.

Ein anderer Punkt, der bei dieser Operette zumindest erwähnt werden sollte, ist die Darstellung der Zigeunerschar – sowohl im Originalstück, als auch besonders in der Inszenierung des Filmes.
Es lässt sich wohl kaum bestreiten, dass die Darstellung der Zigeuner im Zigeunerbaron, aus Sicht der Entstehungszeit des Werkes selbst, rein positiv und geradezu idealisierend gemeint war. Auch wenn bis auf Czipra die Zigeuner selbst keine wirkliche Stimme haben, so sind sie es doch, die Barinkay als einzige Freunde unterstützen und ihm ein neues Heim bieten.
Die Attribute. die den Zigeunern zugesprochen werden – ganz im Gegensatz zu der „kultivierteren“ Gesellschaft um Zsúpan und Carnero – sind bedingungslose Loyalität, Vaterlandsliebe und die sofortige Bereitschaft, für ihr Land in den Krieg zu ziehen. Wie gesagt, allesamt seinerzeit ganz klar positive Eigenschaften, die nur in den letzten hundert Jahren einiges an ihrer Popularität eingebüßt haben.
Man kann sich nun fragen, inwieweit man bei einer Verarbeitung eines klassischen Werkes auf die geänderten Gefühle und Sehgewohnheiten des Publikums eingehen kann und muss. Generell bin ich eher der Meinung, ein Werk habe zumindest das Recht, ganz im Rahmen seiner ursprünglichen Intention gelesen zu werden. Andererseitsheißt das noch nicht, dass man sich nicht bemühen könnte, vorbelastete Bilder nicht im falschen Kontext einzusetzen, vor allem wenn es das Werk selbst in keiner Weise weiterbringt.
Bei einer Geschichte, die im tiefsten ungarischen Land spielt, ist es da wirklich nötig, einen blondgelockten Sándor Barinkay zu präsentieren, der von der dunklen Zigeunerschar sofort als wiedergekehrter Herr verehrt und auf Händen getragen wird? Ja, es ist positiv gemeint, wenn die Zigeuner ihrem Gutsherrn auch über zwanzig Jahre der Abwesenheit lang die Treue halten – nein, es wirkt nicht gut, wenn dieses mit solch einer Inbrunst in dieser klassischen kaukasisch-dominanten Konstellation geschieht.
Aber das nur am Rande.

Insgesamt schmeckt diese Verfilmung eines meiner liebsten Musikwerke wieder einmal auf schmerzhafte Weise nach einer verpassten Gelegenheit. Ich habe sicherlich nichts gegen „klassische“ Opernverfilmungen in einem eher kleineren Rahmen, dafür haben mir die alten Filmversionen vom Fliegenden Holländer und dem Freischütz definitiv zu gut gefallen. In diesen Filmen handelte es sich zwar um eine noch sehr viel künstlichere Kulissen-Umgebung, doch die Emotionen und Intensität der Sänger haben es trotzdem geschafft, diese Opernkulisse auf beeindruckende Weise zum Leben zu erwecken.
Im Fall des Zigeunerbaron sieht es nun umgekehrt aus: Kulissen und Umgebung sind so real und detailverliebt, wie man es sich nur wünschen kann – doch dafür ist das Spiel der Sänger nun so theaterartig, dass es in der freien Szenerie geradezu grotesk wirkt.
Vielleicht liegt das Problem auch gerade in dieser realistischen Kulisse, womöglich hätte ich mit derselben Inszenierung auf einer Opernbühne keinerlei Probleme gehabt. Doch so, in diesem Zusammenspiel funktioniert die gesamte Operette schlichtweg nicht. Es bleibt eine absurde Farce, die höchstens als visuelles Beiwerk für Liebhaber des Zigeunerbaron stehen kann, doch keineswegs als eigenständiges Werk.